Movimiento del ojo en lectura de la música

El movimiento del ojo en la lectura de la música es la exploración de un resultado musical por los ojos de un músico. Esto por lo general ocurre ya que la música se lee durante el rendimiento, aunque los músicos a veces exploren la música silenciosamente para estudiarlo, y a veces funcionar de la memoria sin el resultado. El fenómeno ha sido estudiado por investigadores de una variedad de fondos, incluso psicología cognoscitiva y educación de la música. Estos estudios han reflejado típicamente una curiosidad entre músicos artísticos sobre un proceso central en su arte y una esperanza que la investigación del movimiento del ojo podría ayudar en el desarrollo de métodos más eficaces de las habilidades de lectura de la vista de los músicos de formación.

Un aspecto central de la lectura de la música es la secuencia de alternar saccades y obsesión, como es para la mayor parte de tareas oculomotor. Saccades son los 'movimientos rápido' rápidos que mueven los ojos de la posición a la posición sobre un resultado de la música. Saccades son separados el uno del otro por la obsesión, durante la cual los ojos son relativamente inmóviles en la página. Bien se establece que la percepción de la información visual ocurre casi completamente durante la obsesión y que poco si información se recoge durante saccades. La obsesión comprende aproximadamente el 90% del tiempo de lectura de la música, típicamente haciendo un promedio de 250–400 milisegundos en la duración.

El movimiento del ojo en la lectura de la música es un fenómeno muy complejo que implica varias cuestiones no resueltas en la psicología, y que requiere condiciones experimentales intrincadas de producir datos significativos. A pesar de aproximadamente 30 estudios en este área durante los 70 años pasados, poco se conoce sobre los modelos subyacentes del movimiento del ojo en la lectura de la música.

Relación con movimiento del ojo en lectura de la lengua

El movimiento del ojo en la lectura de la música puede parecer al principio ser similar a esto en la lectura de la lengua, desde en ambas actividades los ojos se corren la página en la obsesión y saccades, recogiendo y tratando sentidos cifrados. Sin embargo, precisamente aquí el final de semejanzas obvio. No sólo es el sistema de codificación de la música no verbal, implica lo que es por lo visto una combinación única de rasgos entre actividades humanas: una restricción de tiempo estricta y continua en una salida que es generada por una corriente continua de instrucciones cifradas. Incluso la lectura de lengua en voz alta, que, como el rendimiento musical implica convertir la información cifrada en una respuesta musculoskeletal, es relativamente sin la coacción temporal — el pulso en la lectura en voz alta es un asunto fluido, improvisado comparado con su presencia rígida en la mayor parte de música Occidental. Es este requisito temporal únicamente estricto en el rendimiento musical que ha hecho la observación del movimiento del ojo en la música que lee lleno de más dificultad que esto en la lectura de la lengua.

Otra diferencia crítica entre lectura de la música y lectura de la lengua es el papel de la habilidad. La mayor parte de personas se hacen razonablemente eficientes en la lengua que lee antes de la adultez, aunque casi toda la lectura de la lengua sea la vista leer. Por el contraste, algunos músicos se consideran como lectores de la vista pobres de la música hasta después de años del estudio. Así, la mejora de la vista de la música leer y las diferencias entre lectores expertos y no cualificados siempre ha tenido la importancia principal para investigar en el movimiento del ojo en la lectura de la música, mientras que la investigación en el movimiento del ojo en la lectura de la lengua se ha más referido por el desarrollo de un modelo psicológico unificado del proceso de lectura. Es por lo tanto nada sorprendente que la mayor parte de investigación en el movimiento del ojo en la lectura de la música ha pretendido comparar los modelos de movimiento del ojo del experto y el no cualificado.

Equipo y metodología relacionada

Desde el principio, había problemas básicos con el equipo que rastrea el ojo. Los cinco estudios más tempranos usaron técnicas fotográficas. Estos métodos complicados formación una viga continua de luz visible en el ojo para producir una línea no rota en papel fotográfico o una señal de luz para producir una serie de puntos blancos en papel fotográfico en intervalos de muestreo aproximadamente 25 milisegundos (es decir, 40 muestras por segundo). Como la película rodó a través del dispositivo verticalmente, el movimiento vertical de los ojos en su viaje a través de la página era no grabado o se registró usando una segunda cámara y posteriormente se combinó para proporcionar datos de ambas dimensiones, una solución incómoda e inexacta.

Estos sistemas eran sensibles al hasta pequeño movimiento de la cabeza o cuerpo, que parecen haber contaminado considerablemente los datos. Algunos estudios usaron dispositivos como un reposacabezas y plato de la mordedura para reducir al mínimo esta contaminación, con el éxito limitado, y en un caso una cámara adjuntada a un casco de la motocicleta — pesado de casi 3 kilogramos — que fue apoyado por un sistema de compensar pesos y poleas atadas al techo. Además del movimiento principal extraño, los investigadores afrontaron otros problemas físicos, corporales. La respuesta musculoskeletal requerida tocar un instrumento musical implica el movimiento del cuerpo sustancial, por lo general de las manos, brazos y torso. Esto puede trastornar el equilibrio inestable de rastrear el equipo y confundir el registro de datos. Otra cuestión que afecta casi todo keyboardists no cualificado y una proporción considerable de keyboardists experto es la tendencia común de echar un vistazo con frecuencia abajo a las manos y atrás al resultado durante el rendimiento. La desventaja de este comportamiento es que causa al expulsado de la señal en los datos cada vez ocurre, que es a veces hasta varias veces por barra. Cuando los participantes se impiden mirar abajo sus manos, típicamente la calidad de su actuación se degrada. Rayner & Pollatsek (1997:49) escribió que:

: "hasta los músicos expertos naturalmente miran sus manos a veces.... [Como] la grabación de movimiento del ojo exacta [es generalmente incompatible con] estos movimientos principales... los músicos a menudo necesitan la formación apreciable con el aparato antes de que sus movimientos del ojo se puedan medir."

Desde Lang (1961), todos los estudios relatados en el movimiento del ojo en la lectura de la música, aparte de Smith (1988), parecen haber usado la tecnología de rastreo infrarroja. Sin embargo, la investigación en el campo se ha generalmente conducido usando menos que el equipo óptimo. Esto ha tenido un impacto negativo penetrante en casi toda la investigación hasta unos estudios recientes. En el resumen, los cuatro problemas de equipo principales han consistido en que rastreo de dispositivos:

eran

No antes recientemente tiene el movimiento del ojo en la lectura de la música sida investigado con el equipo más satisfactorio. Kinsler y Carpenter (1995) eran capaces de identificar la posición del ojo a dentro de 0.25º, es decir la talla de las notas musicales individuales, a intervalos de 1 milisegundo. Truitt et al. (1997) usó un sistema infrarrojo exacto de manera similar capaz de mostrar una ventana de movimiento y se integró en un teclado musical supervisado por el ordenador. Waters & Underwood (1998) usó una máquina con una exactitud de más o menos un espacio de carácter y un intervalo de muestreo de sólo 4 milisegundos.

Ritmo y contaminación de datos

La mayor parte de investigación en el movimiento del ojo en la lectura de la música ha pretendido principalmente comparar los modelos de movimiento del ojo de ejecutantes expertos y no cualificados. La presunción implícita parece haber sido que esto podría poner la fundación para desarrollar mejores caminos de músicos de formación. Sin embargo, hay problemas metodológicos significativos en el intento de esta comparación. Los ejecutantes expertos y no cualificados típicamente vista leen el mismo paso en ritmos diferentes y/o niveles de la exactitud. En un ritmo suficientemente lento, los jugadores sobre una variedad grande de niveles de calificación son capaces del rendimiento exacto, pero el experto tendrá la capacidad excedente en su percepción y procesamiento de la información sobre la página. Hay pruebas que la capacidad excedente contamina datos de movimiento del ojo con un efecto 'errante', en el cual los ojos tienden a extraviarse del curso de la música. El tejedor (1943:15) implicó la existencia del efecto errante y su influencia que confunde, como hizo Truitt et al. (1997:51), quien sospechó que en el ritmo lento los ojos de sus participantes "perdían el tiempo más bien que extraer la información". El efecto errante es indeseable, porque es un no cuantificable y la deformación posiblemente arbitraria de modelos de movimiento del ojo normales.

Souter (2001:81) afirmó que el ritmo ideal para observar el movimiento del ojo es una variedad que está entre una que es tan rápida que produce un nivel significativo de resbalones de acción y uno que es tan lento que produce un efecto errante significativo. El experto y el no cualificado tienen variedades completamente diferentes para la vista leer la misma música. la otra mano, un ritmo más rápido puede reducir al mínimo la capacidad excedente en el experto, pero tenderá a inducir el rendimiento inexacto en el no cualificado; las inexactitudes privan de nosotros de únicas pruebas que un ejecutante ha tratado la información sobre la página, y el peligro no se puede rebajar que la reacción de resbalones de la acción contamina datos de movimiento del ojo.

Casi todos los estudios han comparado variables temporales entre participantes, principalmente las duraciones de su obsesión y saccades. En estos casos, es evidente que las comparaciones útiles requieren el consecuencia en ritmo de rendimiento y exactitud dentro de y entre representaciones. Sin embargo, la mayor parte de estudios han acomodado la capacidad de rendimiento variada de sus participantes en la lectura del mismo estímulo, permitiéndoles elegir su propio ritmo o no estrictamente controlando ese ritmo. Teóricamente, hay un relativamente surtido limitado, mandado a aquí como la ‘variedad óptima’, en la cual la capacidad corresponde a la tarea a mano; a ambos lados de esta variedad salen mintiendo las dos variedades del ritmo problemáticas dentro de las cuales la capacidad de un ejecutante es excesiva o insuficiente, respectivamente. La posición de los límites de la variedad óptima depende del nivel de calificación de un ejecutante individual y la dificultad relativa de leer/realizar el estímulo.

Así, a menos que los participantes se atraigan de un surtido limitado de niveles de calificación, sus variedades óptimas serán mutuamente exclusivas, y las observaciones en un ritmo solo, controlado probablemente causarán la contaminación significativa de datos de movimiento del ojo. La mayor parte de estudios han procurado comparar el experto y el no cualificado en la esperanza de la generación de datos pedagógicamente útiles; aparte de Smith (1988), en que el propio ritmo era una variable independiente, Polanka (1995), quien sólo analizó datos de lecturas preparatorias silenciosas y Souter (2001), quien sólo observó el muy experto, ninguno ha intentado controlar el ritmo estrictamente. Los investigadores han intentado por lo visto vencer las consecuencias del error haciendo compromisos, tal como (1) entrenamiento de poco o ningún control de los ritmos en los cuales los participantes funcionaron en juicios, y/o (2) disparidad significativa tolerante en el nivel de resbalones de acción entre grupos expertos y no cualificados.

Esta cuestión es la parte del error tempo/skill/action-slip más amplio, que concierne la relación entre ritmo, habilidad y el nivel de resbalones de acción (errores de rendimiento). El error es que es posible comparar de fuentes fidedignas los modelos de movimiento del ojo de ejecutantes expertos y no cualificados en las mismas condiciones.

Complejidad musical

Muchos investigadores se han interesado en el aprendizaje si las duraciones de la obsesión son bajo la influencia de la complejidad de la música. Al menos tres tipos de la complejidad se tienen que explicar en la lectura de la música: la complejidad visual de la nota musical; la complejidad de tratar entrada visual en órdenes de musculoskeletal; y la complejidad de ejecutar aquellas órdenes. Por ejemplo, la complejidad visual podría estar en la forma de la densidad de los símbolos notational en la página, o de la presencia de accidentes, signos del trillizo, manchas y otras marcas de la expresión. La complejidad de tratar la entrada visual en órdenes de musculoskeletal podría implicar una carencia de 'chunkability' o previsibilidad en la música. La complejidad de ejecutar órdenes de musculoskeletal se podría ver en términos de demandas de manosear y posición de mano. Está en el aislamiento y explicar la interacción entre estos tipos que la dificultad está en entender la complejidad musical. Por esta razón, poca información útil ha surgido de investigar la relación entre complejidad musical y movimiento del ojo.

Jacobsen (1941:213) concluyó que "la complejidad del material de lectura influyó en el número y la duración de [obsesión]"; donde la textura, ritmo, la llave y los accidentes eran "más difíciles", había, por término medio, una retardación de ritmo y un aumento tanto de la duración como del número de obsesión en sus participantes. Sin embargo, los ritmos de rendimiento eran incontrolados en este estudio, por tanto los datos en los cuales esta conclusión estaba basada probablemente serán contaminados por los ritmos más lentos que se relataron para la lectura de los estímulos más difíciles. El tejedor (1943) afirmó que las duraciones de la obsesión — que se extendió a partir de 270–530 milisegundos — se alargaron cuando la nota era más compacta y/o compleja, ya que Jacobsen había encontrado, pero no reveló si los ritmos más lentos se usaron. Halverson (1974), quien controló el ritmo más estrechamente, observó un efecto contrario suave. Schmidt (1981) participantes usó duraciones de la obsesión más largas en la lectura de melodías más fáciles (consecuente con Halverson); Goolsby (1987) datos suavemente apoyó el descubrimiento de Halverson, pero sólo para lectores expertos. Escribió "tanto a Jacobsen como Tejedor... en el piso de alquiler de participantes seleccionar su propio ritmo encontrado el efecto contrario de la complejidad notational".

En el equilibrio, parece probable que en condiciones temporales controladas, la música más densa y más compleja tiene que ver con un número más alto de la obsesión, de la duración media más corta. Esto podría ser explicado como una tentativa del proceso que lee la música para proporcionar 'el refresco' más frecuente del material sostenido en la memoria trabajadora y puede compensar la necesidad de sostener más información en la memoria trabajadora.

Habilidad del lector

Aquí, no hay ningún desacuerdo entre los estudios principales, de Jacobsen (1941) a Smith (1988): los lectores expertos parecen usar más y obsesión más corta a través de todas las condiciones que hacen el no cualificado. Goolsby (1987) encontró que la duración de la obsesión (móvil adelante) 'progresiva' media era considerablemente más larga (474 contra 377 milisegundos) y longitud saccade media considerablemente mayor para el menos experto. Aunque Goolsby no relatara las duraciones de lectura totales de sus juicios, se pueden sacar de los ritmos medios de sus 12 expertos y 12 participantes no cualificados para cada uno de los cuatro estímulos. Sus datos parecen mostrar que el no cualificado jugó en el 93.6% del ritmo del experto, y que sus duraciones de la obsesión medias eran 25.6% más largas.

Esto levanta la pregunta en cuanto a por qué los lectores expertos deberían distribuir la obsesión más numerosa y más corta por un resultado que el no cualificado. Sólo una explicación plausible aparece en la literatura. Kinsler & Carpenter (1995) propuso un modelo para el procesamiento de la nota de la música, basada en sus datos de la lectura de modelos de ritmo, en los cuales una representación iconic de cada imagen fijada es explorada por un 'procesador' y se interpreta a un nivel dado de la exactitud. La exploración termina cuando este nivel no se puede alcanzar, su punto final que determina la posición de la obsesión próxima. El tiempo tomado antes de esta decisión depende de la complejidad de una nota y es probablemente más corto para lectores expertos, así promoviendo la obsesión más numerosa de la duración más corta. Este modelo no se ha investigado adelante y no explica lo que la ventaja allí es a la utilización de la obsesión corta, numerosa. Otra explicación posible consiste en que los lectores expertos mantienen una envergadura de mano por el ojo más grande y por lo tanto sostienen una cantidad más grande de la información en su memoria trabajadora; así, tienen que refrescar esa información más con frecuencia del resultado de la música, y pueden hacer así fijando de nuevo más con frecuencia.

Familiaridad del estímulo

Los lectores más familiares se hacen con un extracto musical, menos su confianza en la entrada visual del resultado y la proporcionalmente mayor confianza en su memoria almacenada de la música. Por motivos lógicos, se esperaría que este cambio causaría a menos y obsesión más larga. Los datos de tres estudios en el movimiento del ojo en la lectura de la música cada vez más familiar apoyan este razonamiento. York (1952) participantes leyó cada estímulo dos veces, con cada lectura precedida por una vista anticipada silenciosa de 28 segundos. Por término medio, tanto los lectores expertos como no cualificados usaron a menos y obsesión más larga durante la segunda lectura. Goolsby (1987) participantes se vigiló durante tres lecturas inmediatamente sucesivas del mismo estímulo musical. La familiaridad en estos juicios pareció aumentar la duración de la obsesión, pero no casi tanto como se podría haber esperado. La segunda lectura no produjo ninguna diferencia significativa en la duración de la obsesión media (de 422 a 418 milisegundos). En el tercer encuentro, la duración de la obsesión media era más alta para ambos grupos (437 milisegundos), pero por una cantidad apenas significativa, así suavemente apoyando el descubrimiento más temprano de York. La pequeñez de estos cambios podría ser explicada por las condiciones de lectura de no desafío en los juicios. El ritmo de MM120 sugerido al principio de cada uno de los juicios de Goolsby parece ser lento para abordar las melodías dadas, que contuvieron muchas semibreves y blancas, y puede haber habido simplemente presión insuficiente para producir resultados significativos. Una explicación más probable consiste en que los participantes jugaron los estímulos en ritmos más rápidos cuando se pusieron más familiares con ellos a través de las tres lecturas. (El metrónomo al principio se pareció, pero era silencioso durante las representaciones, permitiendo lectores variar su paso a voluntad.) Así, es posible que dos influencias estuvieran en desacuerdo el uno con el otro: el crecimiento de la familiaridad puede haber promovido números bajos de la obsesión y duraciones de la obsesión largas, mientras el ritmo más rápido puede haber promovido números bajos y duraciones cortas. Esto podría explicar por qué la duración de la obsesión media se cayó en dirección contraria a la predicción para el segundo encuentro, y por el tercer encuentro se había elevado en sólo el 3.55% a través de ambos grupos. (Smith (1988) los resultados, reforzados por aquellos de Kinsler & Carpenter (1995), sugieren que los ritmos más rápidos probablemente reducirán tanto el número como duración de la obsesión en la lectura de una melodía de la línea sola. Si esta hipótesis es correcta, se puede relacionar con la posibilidad que más familiar un estímulo, menos la carga de trabajo en la memoria del lector.)

Pregunta de Top-down/bottom-up

Había debate considerable de los años 1950 a los años 1970 en cuanto a si el movimiento del ojo en la lectura de la lengua es únicamente o principalmente bajo la influencia de (1) los modelos behaviorísticos (superiores abajo) preexistentes de la técnica de lectura de un individuo, (2) la naturaleza del estímulo (fondo), o (3) ambos factores. Rayner et al. (1971) proporciona una revisión de los estudios relevantes.

Décadas antes de este debate, el Tejedor (1943) había intentado determinar (fondo) efectos de la textura musical por el movimiento del ojo. Supuso que los modelos compositivos verticales en un resultado del teclado de dos bastones promoverían saccades vertical y modelos compositivos horizontales saccades horizontal. Los participantes del tejedor leen un estímulo polifónico de dos partes en el cual los modelos musicales eran fuertemente horizontales, y un estímulo homophonic de cuatro partes que comprende cuerdas claras, parecidas a un himno, en las cuales los modelos compositivos eran fuertemente verticales. El tejedor era por lo visto inconsciente de la dificultad de demostrar esta hipótesis en la luz de la necesidad continua de explorar de arriba abajo entre los bastones y adelantarse a lo largo del resultado. Así, es nada sorprendente que la hipótesis no se confirmó.

Cuatro décadas más tarde, cuando pruebas se estaban revelando de la influencia del fondo en el movimiento del ojo en la lectura de la lengua, Sloboda (1985) se interesó en la posibilidad que pudiera haber una influencia equivalente en el movimiento del ojo en la lectura de la música y pareciera suponer que la hipótesis del Tejedor se hubiera confirmado. "El tejedor encontró que [el vertical] el modelo en efecto se usó cuando la música era homophonic y chordal en la naturaleza. Cuando la música era de contrapunto, sin embargo, encontró secuencias de la obsesión que se agruparon en barridos horizontales a lo largo de una línea sola, con una vuelta a otra línea después." Para apoyar esta aseveración, Sloboda cotizó dos fragmentos de una barra tomados de las ilustraciones del Tejedor que no parecen ser representativas de los ejemplos totales.

Aunque la reclamación de Sloboda pueda ser cuestionable, y a pesar del fracaso del Tejedor de encontrar relaciones dimensionales entre movimiento del ojo y estímulo, movimiento del ojo en la música leyendo la evidencia clara de espectáculos en la mayor parte de estudios — en particular, Truit et al. (1997) y Goolsby (1987) — de la influencia del fondo los rasgos gráficos y los factores globales superiores abajo estuvieron relacionados con el sentido de los símbolos.

Entrada visual periférica

El papel de la entrada visual periférica en la lectura de la lengua permanece el sujeto de mucha investigación. La entrada periférica en la lectura de la música era un foco particular de Truitt et al. (1997). Usaron el paradigma de la contingencia de la mirada fija para medir el grado de la percepción periférica a la derecha de una obsesión. Este paradigma — también conocido como la "técnica de la ventana móvil", implica la manipulación espontánea de una demostración en la respuesta directa a donde los ojos miran fijamente en cualquier punto del tiempo. El rendimiento se degradó sólo ligeramente cuando cuatro negras a la derecha se presentaron como la vista anticipada en curso, pero considerablemente cuando sólo dos negras se presentaron. En estas condiciones, la entrada periférica se extendió sobre un poco más que una medida de cuatro latidos, por término medio. Para la percepción periférica menos experta, útil ampliada de medio latido hasta entre dos y cuatro latidos. Ya que la percepción periférica más experta, útil amplió hasta cinco latidos.

La entrada visual periférica en la lectura de la música claramente necesita más investigación, en particular ahora que la técnica de la ventana móvil se ha hecho más accesible a investigadores. Unas razones se podrían dar esa nota de la música Occidental se ha desarrollado de tal modo para optimizar el uso de la entrada periférica en el proceso de lectura. Noteheads, los tallos, los rayos, barlines y otros símbolos notational son todos suficientemente valientes y distintivos para ser útiles cuando recogido periféricamente, aun cuando a alguna distancia del fovea. El contorno de tono próximo y los valores rítmicos predominantes de una línea musical se pueden típicamente determinar delante de la percepción foveal. Por ejemplo, una carrera de semitemblores continuos emitidos juntos por dos rayos gruesos, aproximadamente horizontales, comunicará la información potencialmente valiosa sobre ritmo y textura, si a la derecha en el bastón actualmente fijado, o encima, o encima o abajo en un bastón vecino. El es la razón bastante para sospechar que el proceso previo periférico de la información notational es un factor en la lectura de la música fluida, como se ha encontrado que es el caso para la lectura de la lengua. Esto sería consecuente con las conclusiones de Smith (1988) y Kinsler & Carpenter (1995), quien relató que los ojos no fijan en cada nota en la lectura de melodías.

Nueva obsesión

Una nueva obsesión es una obsesión en la información que se ha fijado ya en durante la misma lectura. En la lectura de la música del teclado de dos bastones, hay dos formas de la nueva obsesión: (1) o abajo dentro de una cuerda, después de que la cuerda se ha inspeccionado ya en ambos bastones (nueva obsesión vertical), y (2) a la izquierda nueva obsesión a una cuerda anterior (atrás horizontalmente en el mismo bastón o en diagonal al otro bastón). Éstos son análogos a las dos categorías de Pollatsek & Rayner de la nueva obsesión en la lectura de la lengua: (1) “misma-palabra nueva obsesión derecha”, es decir, en sílabas diferentes en la misma palabra, y (2) “a la izquierda nueva obsesión” para leer antes palabras (también conocido como "regresión").

A la izquierda la nueva obsesión ocurre en la música que lee en todos los niveles de calificación. Implica un saccade atrás a la nota/cuerda anterior (de vez en cuando hasta atrás dos notas/cuerdas), seguido de al menos una vuelta saccade a la derecha, para recobrar la tierra perdida. El tejedor relató que a la izquierda las regresiones corren del 7% al 23% sustancial de todo saccades en la lectura sin preparación de la música del teclado. Goolsby y Smith relataron niveles significativos de a la izquierda la nueva obsesión a través de todos los niveles de calificación en la lectura sin preparación de melodías.

Mirar la misma información más que una vez es, a primera vista, un comportamiento costoso que se debe pesar contra la necesidad de seguir el ritmo del ritmo de la música. A la izquierda la nueva obsesión implica una mayor inversión del tiempo que la nueva obsesión vertical, y por motivos lógicos probablemente será bastante menos común. Por los mismos motivos, los precios de ambas formas de la nueva obsesión probablemente serán sensibles al ritmo, con precios inferiores con la velocidad más rápida para satisfacer el exigencia para hacer el progreso más rápido a través del resultado. Souter confirmó ambos de estas suposiciones en la lectura sin preparación experta de la música del teclado. Encontró que en el ritmo lento (una cuerda un segundo), el 23.13% (Dakota del Sur el 5.76%) de saccades se implicó en la nueva obsesión vertical comparado con el 5.05% (el 4.81%) en a la izquierda la nueva obsesión (p

Envergadura de mano por el ojo

La envergadura de mano por el ojo (EHS) es la separación entre posición del ojo en el resultado y posición de mano. Se puede medir de dos modos: en notas (el número de notas entre mano y ojo; el 'índice de la nota'), o a tiempo (el tiempo entre obsesión y rendimiento; el 'índice del tiempo'). Las conclusiones principales con relación a la envergadura de la voz del ojo en la lectura en voz alta de lengua consistían en que (1) una envergadura más grande tiene que ver con lectores más rápidos, más expertos, (2) una envergadura más corta tiene que ver con la mayor dificultad del estímulo, y (3) la envergadura parece variar según expresar lingüístico. Al menos ocho estudios en el movimiento del ojo en la lectura de la música han investigado cuestiones análogas. Por ejemplo, Jacobsen (1941) midió la envergadura media a la derecha en la vista cantar de melodías como hasta dos notas para el no cualificado y entre una y cuatro notas para el experto, cuyo ritmo medio más rápido en ese estudio levanta la duda en cuanto a si la habilidad sola era responsable de esta diferencia. En el Tejedor (1943:28), la envergadura de mano por el ojo varió enormemente, pero nunca excedió 'una separación de ocho notas sucesivas o cuerdas, una cifra que parece imposiblemente grande para la lectura de tanteos del teclado. Joven (1971) encontró que tanto los participantes expertos como no cualificados vieron de preestreno sobre una cuerda delante de sus manos, un descubrimiento incierto en vista de los problemas metodológicos en ese estudio. Goolsby (1994) encontró que los ojos de cantantes de la vista expertos eran por término medio aproximadamente cuatro latidos delante de su voz, y menos para el no cualificado. Afirmó esto cuando la vista cantar, 'los lectores de la música expertos parecen más lejanos delante en la nota y luego atrás al punto de rendimiento' (p. 77). Para poner este otro camino, los lectores de la música expertos mantienen una envergadura de mano por el ojo más grande y con mayor probabilidad fijarán de nuevo dentro de él. Esta asociación entre talla de la envergadura y a la izquierda nueva obsesión podría provenir de una mayor necesidad del refresco de la información en la memoria trabajadora. Furneax & Land (1999) encontró que las envergaduras de los pianistas profesionales son considerablemente más grandes que aquellos de aficionados. El índice del tiempo fue considerablemente afectado por el ritmo de rendimiento: cuando los ritmos rápidos se impusieron al rendimiento, todos los participantes mostraron una reducción del índice del tiempo (a aproximadamente 0.7 s), y los ritmos lentos aumentaron el índice del tiempo (a aproximadamente 1.3 s). Esto significa que el tiempo que la información se almacena en el parachoques se relaciona con ritmo de rendimiento, más bien que capacidad, pero esto profesionales puede encajar más información en sus parachoques.

Sloboda (1974, 1977) hábilmente aplicó Levin & Kaplin (1970) método 'ligero' en un experimento diseñado para medir la talla de la envergadura en la lectura de la música. Sloboda (1977) pidió que sus participantes a la vista leyeran una melodía y resultó las luces a un punto imprevisible durante cada lectura. Los participantes se instruyeron de seguir jugando correctamente 'sin adivinar' mientras podrían después de que la entrada visual con eficacia se quitó, dando una indicación en cuanto a a qué distancia delante de sus manos percibían en ese momento. Aquí, la envergadura se definió como incluso la entrada periférica. A los participantes les permitieron elegir su propia velocidad de realización para cada pieza, introduciendo una capa de incertidumbre en la interpretación de los resultados. Sloboda relató que había una tendencia para la envergadura para coincidir con expresar musical, de modo que 'un límite sólo más allá de la envergadura media "estire" la envergadura y un límite justo antes de que el promedio "lo contrata"' (como relatado en Sloboda 1985:72). Los lectores buenos, encontró, mantienen una talla de la envergadura más grande (hasta siete notas) que hacen a lectores pobres (hasta cuatro notas).

Truitt et al. (1997) encontró que en melodías de lectura de la vista en el teclado electrónico, la talla de la envergadura hizo un promedio de un poco sobre un latido y se extendió de dos latidos detrás del punto actualmente fijado a unos 12 latidos increíblemente grandes delante. La variedad normal de la talla de la envergadura era mejor dicho más pequeña: entre un latido detrás y tres latidos delante de las manos para el 88% de la duración de lectura total, y entre 0 y 2 latidos delante para el 68% de la duración. Tales variedades grandes, en particular, aquellos que se extienden a la izquierda del punto de obsesión, pueden haber sido debido al 'efecto errante'. Para el menos experto, la envergadura media era sobre medio latido de la negra. Para el experto, la envergadura hizo un promedio de aproximadamente dos latidos y la percepción periférica útil amplió hasta cinco latidos. Esto, en la visión de Rayner & Pollatsek (1997:52), sugiere que:

: "una coacción principal en tareas que requieren la traducción de entradas complejas en la transcripción de motor continua es [la capacidad limitada de] memoria a corto plazo. Si el proceso de codificación se hace demasiado lejano delante de la salida, probablemente habrá una pérdida del material que se almacena en la cola."

Rayner & Pollatsek (1997:52) explicó la talla de la envergadura de mano por el ojo como tug-o-war continuo, como era, entre dos fuerzas: (1) la necesidad de material para creerse en bastante mucho tiempo de memoria trabajador para tratarse en órdenes de musculoskeletal, y (2) la necesidad de limitar la demanda de talla de la envergadura y por lo tanto la carga de trabajo en el sistema de memoria. Afirmaron que la mayor parte de pedagogía de la música apoya el primer aspecto [en aconsejar] el estudiante que los ojos deberían estar bien delante de las manos para la vista eficaz leer. Creyeron que a pesar de tal consejo, para la mayor parte de lectores, el segundo aspecto prevalece; es decir la necesidad de limitar la carga de trabajo del sistema de memoria. Esto, competieron, causa una muy pequeña envergadura en condiciones normales.

Ritmo

Smith (1988) encontró que cuando el ritmo se aumenta, la obsesión es menos en el número y más corto en la duración media, y que la obsesión tiende a ser espaciada adelante aparte en el resultado. Kinsler & Carpenter (1995) investigó el efecto del ritmo aumentado en la lectura de nota rítmica, más bien que verdaderas melodías. De manera similar encontraron que el ritmo aumentado causa una disminución en la duración de la obsesión media y un aumento de la amplitud saccade media (es decir, la distancia en la página entre la obsesión sucesiva). Souter (2001) usó la teoría nueva y la metodología para investigar los efectos del ritmo en variables claves en la vista leer de keyboardists muy experto. Los estudios de movimiento del ojo han medido típicamente saccade y duraciones de la obsesión como variables separadas. Souter (2001) usó una variable nueva: duración de la pausa. Esto es una medida de la duración entre el final de una obsesión y el final del siguiente; es decir la suma de la duración de cada saccade y de la obsesión lleva. La utilización de esta variable compuesta trae en el juego una relación simple entre el número de pausas, su duración media, y el ritmo: el número de pausas factored por su duración media iguala la duración de lectura total. En otras palabras, el tiempo tomado para leer un paso iguala la suma de las duraciones de las pausas individuales o nd = r, donde n es el número de pausas, el d es su duración media, y r es el tiempo de lectura total. Ya que la duración de lectura total está inversamente proporcional al ritmo — doblan el ritmo y el tiempo de lectura total se partirá por la mitad — la relación se puede expresar ya que el nd es proporcional a r, donde t es el ritmo.

Este estudio observó el efecto de un cambio del ritmo en el número y la duración media de pausas; así, ahora usando las cartas para representar cambios proporcionales de valores,

el nd = ⁄, donde n es el cambio proporcional del número de la pausa, d es el cambio proporcional de su duración media, y t es el cambio proporcional del ritmo. Esta expresión describe una curva de duración del número, en la cual el número y la duración media de pausas forman una relación hiperbólica (ya que ni n ni d alguna vez alcanzan el cero). La curva representa la variedad de proporciones posibles para usar estas variables para adaptarse a un cambio del ritmo. En Souter (2001), el ritmo se dobló desde el principio a la segunda lectura, de 60 A 120 MM; así, t = 2, y la curva de duración del número es descrito por nd = 0.5 (la Figura 2). En otras palabras, la factorización el cambio proporcional del número y la duración media de pausas entre estas lecturas siempre igualará ½. Las dos lecturas de cada participante así equivalieron a un punto en esta curva.

Independientemente del valor de t, todas las curvas de duración del número pasan por tres puntos del interés teórico: dos puntos 'de única contribución' y un punto 'de contribución igual'. A cada punto de única contribución, un lector ha confiado completamente en una de las dos variables para adaptarse a un nuevo ritmo. En el estudio de Souter, si un participante se adaptara al doblamiento de ritmo usando el mismo número de pausas y partiendo por la mitad su duración media, la lectura se caería en el punto de única contribución (1.0.0.5). A la inversa, si un participante adaptado partiendo por la mitad el número de pausas y manteniendo su duración media, la lectura se caería en el otro punto de única contribución (0.5.1.0). Estos dos puntos representan el comportamiento completamente unilateral. la otra mano, si la adaptación de un lector usara ambas variables igualmente y factorización ellos da 0.5, deben ambos igualar la raíz cuadrada de t (ya que t = 2 en este caso, la raíz cuadrada de 2). La adaptación así se cayó en el punto de contribución igual:

equivalente a (0.707,0.707).

La predicción donde los ejecutantes se caerían en la curva implicó considerar las ventajas posibles y desventajas de usar estos dos recursos adaptables. Una estrategia de confiar completamente en la duración de la pausa cambiadora para adaptarse a un nuevo ritmo — cayéndose en (1.0.0.5) — permitiría al mismo número de pausas usarse independientemente del ritmo. Teóricamente, esto permitiría a lectores usar scanpath estandarizado a través de un resultado, mientras que si cambiaran el número de sus pausas para adaptarse a un nuevo ritmo, su scanpath se tendría que replantear, sacrificando las ventajas de un enfoque estandarizado. No cabe duda de que los lectores son capaces de cambiar su duración de la pausa y número tanto del momento al momento como hecho un promedio sobre extensiones más largas de la lectura. Los músicos típicamente usan una variedad grande de duraciones de la obsesión dentro de una lectura sola, hasta en un ritmo estable. En efecto, las duraciones de la obsesión sucesivas parecen variar bastante, y aparentemente al azar; una obsesión podría ser 200 milisegundos, los 370 milisegundos siguientes y los 240 milisegundos siguientes (No hay ningunos datos de duraciones de la pausa sucesivas en la literatura, por tanto la duración de la obsesión media se cita aquí como un cerca equivalente.)

En la luz de esta flexibilidad en la duración de la obsesión variada, y ya que el proceso de recogida, procesamiento y realización de la información sobre la página es complicado, se podría suponer que los lectores prefieren usar scanpath estandarizado. Por ejemplo, en de cuatro partes, texturas del estilo del himno para el teclado, tales que se usaron en Souter (2001), la información sobre el resultado se presenta como una serie de unidades de dos notas, ópticamente separadas — dos asignados a un bastón superior y dos a un bastón inferior para cada cuerda. Scanpath estandarizado podría consistir en una secuencia de movimientos 'serrados' del bastón superior al bastón inferior para una cuerda, entonces en diagonal a través al bastón superior y abajo al bastón inferior de la siguiente cuerda, etcétera. Sin embargo, los numerosos estudios han mostrado que scanpaths en la lectura de varias texturas musicales — incluso melodía, himnos de cuatro partes y contrapunto — no son previsibles y ordenados, pero son intrínsecamente cambiables, con cierto desigual, ad hoc calidad. Los lectores de la música parecen girar sus espaldas en la ventaja teórica de scanpath estandarizado: son flexibles o ad hoc cuando viene al número de pausas — como son con respecto a sus duraciones de la pausa — y no exploran un resultado en una manera estricta, predeterminada.

Souter supuso que el guión más probable es que tanto la duración de la pausa como el número son usados para adaptarse al ritmo, y que una relación de duración del número que está cerca del punto de contribución igual permite al aparato la mayor flexibilidad para adaptarse a cambios adicionales de la lectura de condiciones. Razonó que puede ser disfuncional para usar sólo un de dos recursos adaptables disponibles, ya que esto haría más difícil usar posteriormente esa dirección para la adaptación adicional. Esta hipótesis — que cuando el ritmo se aumenta, la relación de duración del número media será en los alrededores del punto de contribución igual — fue confirmada por los datos en términos de resultado medio: cuando el ritmo se dobló, tanto el número medio de pausas por cuerda como la duración de la pausa media en general se cayeron tales que la relación de duración del número media era (0.705,0.709), cerca del punto de contribución igual de (0.708, 0.708), con desviaciones estándares de (0.138,0.118). Así, la estabilidad de scanpath — sostenible sólo cuando la relación es (0.5.1.0) — se sacrificó para mantener una duración de la pausa media relativamente estable.

Esto desafió la noción que scanpath (en gran parte o únicamente) refleja el énfasis horizontal o vertical de la textura musical, como propuesto por Sloboda (1985) y Tejedor (1943), ya que estas dimensiones dependen considerablemente del ritmo.

Conclusiones

Tanto la inferencia lógica como pruebas en la literatura señalan al hecho que hay tres imperativos oculomotor en la tarea del movimiento del ojo en la lectura de la música. El primer imperativo parece obvio: los ojos deben mantener un paso a través de la página que es apropiada para el ritmo de la música, y hacen esto manipulando el número y las duraciones de la obsesión, y así el scanpath a través del resultado. El segundo imperativo debe proporcionar un precio apropiado del refresco de la información almacenada y tratado en la memoria trabajadora manipulando el número y la duración de la obsesión. Esta carga de trabajo parece relacionarse con ritmo, complejidad del estímulo y familiaridad del estímulo, y hay testimonio fehaciente que la capacidad para la carga de trabajo alta con relación a estas variables también se relaciona con la habilidad del lector. El tercer imperativo debe mantener una talla de la envergadura que es apropiada para las condiciones de lectura. La envergadura no debe ser tan pequeña que hay tiempo insuficiente para percibir la entrada visual y tratarla en órdenes de musculoskeletal; no debe ser tan grande que la capacidad del sistema de memoria de almacenar y tratar la información se excede. Los músicos parecen usar órdenes de oculomotor de dirigirse a tres imperativos simultáneamente, de que trazan un mapa en efecto el uno en el otro en el proceso de lectura. El movimiento del ojo así encarna un juego fluido de características que sólo no son íntimamente entabladas en la ingeniería la entrada visual óptima al aparato, pero en la revisión del proceso de esa información en el sistema de memoria.

Notas

http://www.unice.fr/LPEQ/pagesperso/thierry/thierrybaccino.htm http://www.unice.fr/LPEQ/pagesperso/thierry/thierrybaccino.htm

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